汪野亭先生（1884-1942），是民国时期景德镇著名的新粉彩大师。其创作的山水瓷画，采用粉彩青绿山水技法，落笔奔放，烟云升腾，有类泼墨，风格古拙雄浑。
以往前人在谈及汪野亭先生的瓷画鉴定问题时，总结出的特征如下：其釉面常常呈现出一层淡雅的紫色；其构图往往山水相连，云雾飘逸，临之只觉置身其中，意味无穷；早期画风受清初四王影响，用笔工细，线条细长，少擦彩，类似传统绢画，画面清新秀丽，和谐柔美，色彩明丽而不俗。中后期则受石涛影响，风格为之一变，取宣纸作画之法，少细长线条，多擦彩色淡素，清雅，类似墨彩渲染。晚年画用笔尤简练，含蓄而韵味深长，因受佛教影响，画面多香静清寂，观之如身临其境而感超尘脱俗。
很久以来，心中一直牢记前人所总结的汪野亭先生瓷画的鉴定要点。每次参观博物馆或遇到相关藏品，都要用心体味，但始终只有些模糊的印象。适逢北京的张先生收藏有一块汪野亭粉彩山水挂屏，绘于1937年。蒙先生厚爱，多次上手观赏此屏，仔细赏玩，长期隐约迷惑于胸的一些问题豁然解开。故就汪野亭先生妙用“雪白”颜料一题，贸然成文，不当之处，敬请各位前辈和同好指教。
粉彩是瓷器釉上彩绘的一个品种。粉彩颜色丰富，大致分为净色、透明色、不透明色三类。雪白是粉彩众多颜色中透明色料中的一种，其化学成分是：石末22.7％、铅粉77.3％。配成后，拌匀、磨细成粉状。雪白作为粉彩颜料中的基本色之一，透明无色，主要用作配色。
粉彩透明色料中均有雪白的组分，如大绿：以65％的大绿、5％的老黄、30％的雪白配成；也可以60％的大绿、5％的净黄、30％的雪白、5％的古大绿配制而成。苦绿：以70％的苦绿、14.5％的大绿、0.5％的生红、15％的雪白配成；也可以77.7％的苦绿、5.5％的古大绿、16.8％的雪白配制而成。淡水绿：以15％的大绿、85％的雪白配成。墨绿：以3％的珠明料、60％的雪白、37％的大绿配成。淡古紫：以67％的雪白、33％的广翠配成。淡赭石：以60％的雪白、40％的深赭石配成。 深赭石：以氧化铁3％、老黄3％、胭脂红1％、雪白93％配制。
除此以外，在粉彩中雪白还有一个非常重要的作用—盖填生料。
生料是粉彩的主要画料，其作用正如同绘画中的用墨一样。生料即珠明料，其化学成分是氧化钴。当珠明料用来绘制釉下青花时，高温烧成后呈现蓝色。而当把珠明料用乳香油调好，用作釉上彩绘时，其经低温烧不熟呈现灰色，且用手擦，很容易脱落。故在粉彩中称珠明料为“生料”，必须要盖填粉彩所用的各种透明颜色，才不会脱落。雪白正是盖填生料的重要透明颜料。
如此看来，雪白的主要功用是其工艺性。
以往对汪野亭先生粉彩绘画中颜色的研究，关注的多是其绿彩和蓝彩的运用。在其对雪白的运用上，则几乎没有进行关注。
汪野亭先生粉彩山水瓷板画釉面常常呈现出一层淡雅的紫色，其原因是以生料代墨，生料在整个画面构图中起骨架作用，而生料在用雪白覆盖再烧成以后则呈现出紫色。从道理来讲，釉面紫色的呈现是一种工艺性的表现。但汪野亭先生却把这种工艺上的紫色用来描绘山中烟斜雾横，轻烟笼罩，云蒸霞蔚之景色。
汪野亭先生粉彩山水画中，山水相连、云雾飘逸的艺术风格中，雪白起到了重要作用。
第一，表现远山时雪白的作用。先以寥寥数笔勾勒出山巅，以留白手法表现山麓云遮雾绕的空景象。而在寥寥数笔中，兼用擦，以模糊山峰之轮廓线，同时使得生料在瓷面上厚薄不均，雪白罩上烧成后呈现色泽不一的紫色，更好地表现出轻烟淡峦的远山景观。这就是汪野亭先生巧妙运用生料和雪白，从而在陶瓷粉彩装饰中表现出中国画的水墨淡彩技法。
第二，表现近山时雪白的作用。汪野亭先生不仅在描绘远山时大量使用雪白，以产生缥缈远望之感。同时其构图也广泛使用雪白在近山景象之中。远山和近山，同是山体，却由于构图上远近关系的不同，从而产生了线条、敷色与雪白的不同结合方式，以形成各自之风貌。从图上我们可以看到近山山体线条用笔苍劲，皴擦古拙，色泽较浓。敷上透明的雪白烧成后，近山之姿跃然而出，山中景象零零种种，凸显于前。在这里，雪白明显起到的是放大镜的作用，这与其在远山表现中的作用，显然是截然不同的。
汪野亭先生正是凭借他深厚的国画功底，对陶瓷材质、颜料和烧成工艺的熟练掌握，把同一种雪白颜料表现在不同的山体上。加之以浓淡不同的料色，表现其距离的变化，形成山体突兀的高远之势，重峦叠嶂的深远之意，缥缥缈缈的平远之感。仔细体味，只觉妙不可言。
第三，表现云烟时雪白的作用。汪野亭先生在绘制众山烟雾飞腾、气象万千之景象时，“以白当黑”，不着一笔，而云雾之气缥缥缈缈，油然而生。留白的处理本是中国传统技法的一个特点，然而具体运用在粉彩装饰绘画中，汪野亭先生却赋之以新的表现形式，焕发出艺术创新不已的活力。
在中国画传统表现手法中，留白只有以平面的形式表达，当其移植到新的工艺美术中时，却由于材质的变化，工艺手法的不同而产生出新的意想不到的艺术表现效果。就云烟的表现来讲，由于雪白的覆盖，烧成后在釉面上形成透明的一层雪白釉。正是这层釉面使得画面层次丰富，增强了粉彩云烟的表现力，使得中国画的留白中从平面产生了空间感。瓷画釉面上的珠明料起着地的作用，形成山之轮廓，甚至山上景物之概括，这是实。而釉面上的雪白釉却以虚的形式表现出山体雄浑之体感，及其上朦胧之云雾。不管近观还是远望，颇能体会到汪野亭先生构图中景物深浅、虚实、偏正、繁简关系的处理实在是让人感叹万千。
第四，水流表现中雪白的作用。世间传闻汪先生作画前胸有成竹，作画时极为迅疾，这在其雪白的使用上可见一斑。在瓷画的左侧，从远山、云雾到远水、近水，一路下来，其雪白的填覆采用的是一次用笔。这样施加的雪白烧成后，表面薄而平，意气贯通，气势恢宏，由此山水相连、水天一色的艺术风貌悄然形成。
汪野亭先生在描绘茫茫水波时，是匠心独运。
山水画中，山无水则不媚，画面缺水则不活。如何表现水也是山水画的一个重要课题。在传统中国画技法中，同样也是以留白的方式来表现溪流、瀑布等。
汪野亭先生在描绘水流时，采用的也是留白的艺术技法。在中国画技法中，水一般不用线条来进行表示，然而汪野亭在粉彩中水的表现时，却利用画稿定稿后铺设雪白的这一工艺程序，用笔在瓷板上留下了水流从远到近，蜿蜒绵长的流向线条。生动地表现出流水的动感，同时产生了从平面走向了空间的视觉效果。
除此以外，雪白釉面的光洁、温润能更好地表现水面波光粼粼之感。加之雪白线条自然形成的岸边，未加雪白填盖的远处之帆船、中景之平沙浅渚、近景之渔人划舟，形成了以江岸为地、水面为景，以及江面为地，船人树木洲汀为景的两重画面，层次分明，含蓄蕴藉。
上述几点是笔者关于汪野亭先生粉彩山水中雪白颜料运用的一些思考和研究，愿与同仁商讨。
