古人认为，阴阳关系普遍存在于一切事物的发展过程中，也包含于审美情趣中，所以阴阳关系在中国画中无处不有。阴阳在中国画中不仅有哲学层面的表达，还有文学层面的抒发，即阴阳关系在山水画画内和画外的体现。结合优秀的作品及画家生平，探析山水画中主要存在的动静、虚实、疏密、藏露四对阴阳关系。
中华民族最古老的经典着作之一《易经》提出，“一阴一阳谓之道”。阴阳是中国传统文化中的一个重要概念和基本内容，阴阳观与中国古代哲学、古典美学、文学批评有着密切的关系。唐岱在其《绘事发微》中说：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴。”笔墨的阴阳相互生发，绘事乃成。山水画是画家与自然、天地、宇宙沟通的精神产物，画家运用笔墨和图式把自己的阴阳观表现在纸上，阴阳互为根源，相互为用，此消彼长。本文围绕动静、虚实、疏密、藏露，对山水画中的阴阳关系进行探析。
一、动静相召
太极八卦图是最能体现中国画中动静的作品。黄宾虹说：“太极图是书画秘诀。”两条抱合的鱼将图案黑白对分，绕着圆心旋转不止、生生不息、追寻和谐，其中承载了中华传统文化和美学思想。动而为阳，静而为阴，点、线、面自然地生发出了各种美的形式。
匡庐图
荆浩的《匡庐图》，将“平远”“深远”“高远”相结合，近景处船夫在撑篙，妇人育子于室，这番繁忙之景周边是平静的江水；中景飞泉瀑布奔流于两山之间，山麓处屋宇院落则在松柏掩映中幽静之极；远山层层叠叠，主峰在群峰环绕下直出云霄，山峦间一飞瀑倾泻而出，打破了山谷的静谧。虽主峰矗立于画轴正中，整幅画却不失动感，因整体山势呈“之”字形走势，如龙摆尾，直入云霄，也正是王原祁所谓的“龙脉”。《匡庐图》的“龙脉”不止一条，一是山路与主峰相接的一脉，一是“亥位”处所入汀岸与主峰下方一组山石相接一脉，一宾一主，一阴一阳。山麓庐舍虽占极少空间，但画家的心思全部藏匿其中，此处也正是“双龙”交汇处，画中竟生了“双龙戏珠”之趣，画家亦在“双龙”的摆动中完成了整幅作品的动静开合。
不论国画还是书法，笔墨线条本身就具有极高的审美价值，尤其是进入元代后，文人画被推到了主流位置，文人画家推崇且强调笔墨之趣。笔墨不仅为造型所用，还有传情达意、抒写性情之用，但凡落笔，枯湿浓淡、动静开合尽出毫端。黄公望是元代较有代表性的画家，晚年仕途不顺，不问政事，后皈依全真教，在绘画中极为讲究阴阳的调和互动。单看《富春山居图》前景处一组松树，左边三棵整体向上取势，右边一棵树干一波三折，几乎贴近地面，一上一下，一直一曲，且树冠向左右生枝，但又顾盼生姿。左边三棵前后掩映，前一棵整体墨润而浓，最后一棵墨干而淡。松树主干连勾带皴，阴面线条细柔且多飞白，阳面线条厚润而尽生枝节。三棵主树下画家又配了两株只生了细枝的小杂树，显得松树更为阳刚茂盛，且三为阳数，二为阴数，此番精心的调配使树下的亭榭更加恬静恒久。抬眼，秋波潺潺，飞鸟翔集，时动时静，时开时合，自然又和谐，好一派“山川浑厚，草木华滋”的江南之景。这是黄公望七年用心经营的结果，也是其笔情墨韵、人生哲学的体现。
二、虚实相生
中国画中的虚实是通过构图的黑白排布和用笔的疾徐产生的一种艺术效果。画家常常将自己的主观情感寄托于客观物象之中，山水画不是对自然的真实写照，重在“聊写胸中逸气”，宣纸和笔墨是有限的，画中的情境与画外的意境是无限的，故而“有形为实，无形为虚”。画外无穷之意为虚，画内笔墨情境为实；画内的空、亏、舍、略、白、淡、轻等又为虚，黑、盈、浓、重、密等则是实。正所谓“实者虚之，虚者虚之”。
马远《寒江独钓》
不同于北宋的“大山堂堂”，宋室南迁后，南宋画家目光所及似乎也只有残山剩水。南宋画家开始经营“一角半边”式的山水画，将胸中浓情化为实景，或留有苍茫天地，或留有缥缈云水，空着的、没有的是画家内心沉聚的“气”，这“病态”的审美却透露着不凡的生气。马远的《寒江独钓》，画中一老翁泛舟独钓，身体前倾，聚目凝神，似有所思，似无所欲，妙趣横生。船边用淡墨寥寥勾勒数笔水纹，四周顿现浩渺的江水，寒气逼人，是谓“大抵实处之妙，皆因虚处而生”。
大多南宋画家把“虚”这一绘画语言作为固定的图式，虚与实的结合扩展和丰富了画面的内容，但是后来的画家则把虚实的辩证关系升华为笔墨的表达。画家将客观的物象通过笔墨技巧进行虚实处理，既在笔墨当中传情达意，又展现了自身的审美情趣。黄宾虹对笔墨运用深有见地，其山水画构图饱满，山石浑厚，林木葱郁，以“浑厚华滋”着称。但是在大实之中又有隐约的山路、云水点缀其中，用淡墨和留白做云、水、山径且起到切割排布之用，聚散有致，恰似一曲交响乐，众音和鸣，抑扬顿挫。落笔为实，即成万象，但未落笔处才是实意，笔笔皆又虚无，二者此消彼长，画面灵气顿生。
三、疏密相间
疏密最早是张彦远针对人物画的风格提出的，后来也有人将这一理论沿用到山水画中。一指构图风格，“疏体”即是疏朗简逸，“密体”是精微工谨；二指笔墨特质，“疏”是“笔才一二，像已应焉”，“密”是“运思精深者，笔迹周密”。疏意味着简、松、散、凝练，密意味着繁、紧、聚、周严。不论是构图的疏密还是笔墨的疏密，均散发着画家的特殊气息，透露出画家的气局。
王蒙家境殷实且家学渊源，但其一生摇摆于出仕和归隐。这种纠结的心绪也反映在其山水画中。王蒙山水画以“繁”见长，皴笔细密而蜷曲，常用渴墨碎笔点苔，布景稠密深秀。《青卞隐居图》最能代表王蒙绘画风格，其中山峦层叠，林木密布，山径环绕，溪流回环，飞泉流瀑，烟云轻动，深山茅屋，策杖隐者，一应俱全。每一皴笔均是中锋行笔且运笔爽利，牛毛皴细而丰润，绵而劲道，给人以松动柔和之感，正可谓“疏处可使走马，密处不使透风”。周全的景和繁密的线条在王蒙笔下却不显沉闷，盖是因其笔墨功夫精深，以松动的笔触让繁复的景物气势雄伟又云岫烟岚。疏与密没有高低，不可偏废，只有用心经营、疏密结合，繁杂之景才可气韵生动，简淡之境也可生出千岩万壑之情趣。
四、藏露相因
中国人一直青睐于含蓄式的美，在为人处世时为“澄怀味象”，书写时为“藏头护尾”，作画时为“诗中有画，画中有诗”，优雅又隽永。袒露无遗失情趣，玩弄玄虚失本真，所以中国画讲求巧藏妙露，要露而不曜。画家往往把自己的情感藏在画中。
长久以来，中国文人“修身、齐家”便是为某日可以“治国、平天下”，以退为进、归隐山林是中国文人的又一选择。藏或露、出世或入世直接影响了文人们的心态。元代以来画家的遁世心理尤为明显，如吴镇一生既不贪恋仕途权贵也不愿卖俗画为继，所以他一直以一位清冷孤傲、超尘脱俗的渔父形象留于世人心中。但是出世与入世跟艺术作品的格调没有必然关联，也不乏“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”之说。赵孟頫常年在朝为官，因思念家乡，故将济南相距甚远的鹊山和华不住山统于一幅画面远景处，画中劳作的渔民、策杖的行人、成群的牛羊，舒适恬静，画家对隐逸生活的向往袒露无遗，体现画家出而为仕和韬光养晦的矛盾心理。
清代郑绩在他的《画学简明》中云：“山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽，令人赏玩，游目骋怀。”山岭仅有一座，但其中山峦回环层叠，树木只有一丛，其后掩映有葱郁林荫，这样纵目四望才能情趣百出，这是藏露关系在山水画构图方面的精妙所在。巧藏妙露可产生“言有尽而意无穷”的丰富意蕴，能形成一种余味无穷的形式美。
五、结语
山水画中的阴阳关系不仅为构图、笔墨所用，更传达了画家的情感与精神，蕴含了画家的哲思。山水画所传达的情感越突出、视觉感染力越强烈，则其中的阴阳关系也越丰富，作品的生命力也越顽强。只有熟练掌握和运用阴阳关系，作品才能在矛盾关系的冲突碰撞中达到更加和谐的境地。
每个时代的画家都接受着考验，优秀的画家必然站在时代的前沿，具有一定的前瞻性和进步的世界观。突破创新和描绘时代符号是我们的己任，但是不能一味将西方的绘画语言程式化地搬于中国画中，中国画的改革不应丢失传统文化。
